Чувство юмора не каравай,
А, скорее, старинный трамвай,
Что звенит и подпрыгивает,
пассажиров, как кости, отрыгивает.

- Здрасьте, приехали! Остановка конечная.
Довезло вас чувство беспечное.

---

«Вымысел пронизывает все, как заметил один грек тысячи две с половиной лет назад. Я нахожу эту новую реальность (или нереальность) более веской, и хорошо, если вы разделите мою уверенность, что я командую этими порождениями моей фантазии не больше, чем вы - как бы вы ни старались, какую бы новую миссис Поултни собою ни являли - командуете своими детьми, коллегами, друзьями и даже самими собой.
Но ведь это ни с чем не сообразно? Персонаж либо "реален", либо "воображаем". Если вы, hypocrite lecteur {Лицемерный читатель (франц.)}, и в самом деле так думаете, мне остается только улыбнуться. Даже ваше собственное прошлое не представляется вам чем-то совершенно реальным - вы наряжаете его, стараетесь обелить или очернить, вы его редактируете, кое-как латаете .. словом, превращаете в художественный вымысел и убираете на полку - это ваша книга, ваша романизированная автобиография. Мы все бежим от реальной реальности. Это главная отличительная черта homo sapiens» (Фаулз)

…появилась тоже фаянсовая пивная кружка традиционной модели - в форме головы веселого пьянчуги в лихо заломленной треуголке: и это было не викторианское, то есть не аляповатое и уродливое изделие, а настоящая старинная вещь, изящной и тонкой работы… (специалисты по истории фарфора наверняка узнали бы тут руку Ральфа Ли). Кружка была с трещиной - и с тех пор еще больше потрескалась, что я авторитетно могу подтвердить: я сам купил ее пару лет назад, заплатив значительно дороже, чем Сара, которой она обошлась всего в три пенса... Меня, в отличие от Сары, пленила работа Ральфа Ли. Ее пленила улыбка.

Сара и фаянсовая кружка, как выясняется, расположены с повествователем на одном и том же онтологическом уровне. Это заставляет читателя осознать для себя тот факт, что при чтении романа вера в сверхъестественное для него является нормой. Конечно же, нам известно, что то, что мы читаем, это не то, как «было на самом деле», но мы подавляем в себе это знание, чтобы получить большее удовольствие. Нам свойственно читать прозу как реальную историю.

---

Наше чувство реальности, согласно Гофману, настолько сильно, чтобы справиться с отсутствием рамочных оснований, и в конечном итоге оно утверждает их вновь, обеспечивая

the continuity and viability of the established frame. Indeed the disattend track specifically permits the occurrence of many out-of-frame acts, provided only that they are ‘properly’ muted, that is, within the disattend capacity of the frame. . . . Thus collusive exchanges between friends at stylish gatherings can be at once a means of breaking frame and a means of staying within it. (Goffman 1974, p. 382)

постоянство и жизнеспособность установленных фреймов. …
Таким образом, затаенный обмен насмешками между друзьями на элегантной вечеринке может быть одновременно и попыткой выйти за пределы заданного фрейма общения и способом сохранить его целостность.

---

строка – из стихотворения Саларева

K чему безумное желанье –
Покои гробницы нарушать?
Чей скрыт в нем прах, ты хочешь знать?
O смертный, жалкое созиданье!

Что в имени тебе моем?-

И ты, подобно мне, мгновенный

Свои кончишь век на свете сем.
Приди, смиренью здесь учиться,
Взгляни на груду сих костей:
Найдешь ли в них тот блеск честей,
Которым дух твой веселится?...и т.д.

---

Et in Arcadia ego sum

Грусть… «на деле переживание, которое имело для русской поэзии тектоническую значимость. Оно открывало человеку мир других с их ценностями и драмами, оно запускало на новый виток метафизическую и социальную рефлексию — о человеке вообще и о своём поколении, оно объяснило поэту нового времени его предназначение и дало надежду на бессмертие в сердцах потомков. Такую «грусть», пожалуй, действительно можно назвать «даром» — даром мучительного прозревания человеческого пути в противоречивом неканоническом мире».

«Новая историко-литературная эпоха, выведшая на сцену автора-Творца, запустила процессы творческой рефлексии, которые в предыдущий период вращались в основном вокруг вопросов о чистоте стиля. Стала расцветать новая тема — «тема поэта и поэзии», породившая самостоятельные жанровые разновидности: элегия на смерть поэта, «профессиональная элегия». Тема значительно разрослась, концепций поэта и поэзии возникло множество, но в неканонический период «кладбищенская элегия» дала одну из первых ясных нот в этой разноголосице».

«Вот и «надгробная надпись», прилагаемая здесь только к самому лирическому «я», тоже появляется — показательно, что её функцию выполняет имя. Вообще все роли этой элегии предписаны «кладбищенской» моделью жанра, которая оказалась поразительным образом спрессованной в кратком стихотворении в альбом. Лирический субъект подозревает в адресате описанного в «Сельском кладбище» холодного представителя света, который слеп по отношению к людям, выключенным из социума. Отсюда — данный с позиции этого слепца «мертвый след», «непонятный язык» «надписи надгробной», мотив забвения. При этом сам лирический субъект несколько игриво примеряет на себя роль несправедливо забытого обитателя сельского кладбища — последнее, впрочем, здесь не фигурирует. А в последнем четверостишии образ адресата меняется — «в день печали» он (она) превращается в того «чувствительного», который помнит сам и надеется, что такой же, как он, вспомнит и его. Двойственность последних двух строк («Скажи: есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я...»)¸ которые не позволяют установить, кто именно — лирический субъект или его адресат? — их произносит, здесь выполняет роль общего хронотопа чувствительных натур, в котором их связь обнажается как раз в том виде, в каком она была заложена у Грея — Жуковского». (с. 57)

Художественное пространство сельского кладбища – общее место русской элегии предромантизма (К, с. 55). Но триггером определенного жанрового настроения может выступать и нечто иное: монастыри, замки с их прошлым, руины, города (К. приводит пример «Гробницы Державина» Плетнева, где «в качестве кладбища рассматривается современный Новгород»). «Кладбище становится образом, помогающим в рамках жанровой традиции определённым образом прочесть любое пространство — оно обязательно оказывается связанным с судьбой почивших в неизвестности людей» (с. 56).
«Особенность «кладбищенской элегии» в том, что она даёт внятный ответ на вопрос о том, что такое поэт…»

Б. Рыжий. «Приобретут всеевропейский лоск…». «Как и в классической элегии этого жанра, поэт — единственный ценностный голос этих неизвестных, а также единственный в царстве «свистящего Пластполимера», в царстве не оглядывающегося назад прогресса, кто связан с ними одной судьбой. Они — «земная шваль» из-за своей невстроенности в обновившийся мир «света». И даже концовка традиционная — вместо случайного «пришельца» или «селянина» некая «женщина, что не была со мной», «откроет голубой альбом», где все ещё живы и все — вместе.» (с. 67).

Владимир Козлов, Русская элегия неканонического периода

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра